ENTREVISTA: FRANÇOIS OZON

Aprovechando el estreno de Frantz en el Festival de San Sebastián, entrevisté a François Ozon acerca de este extraño pero interesantísimo remake de Remordimiento (1932) de Ernst Lubitsch, con la que establece un diálogo de ida y vuelta.

¿Cómo llegaste a esta historia? ¿Por la obra de teatro o por Remordimiento (1932) de Lubitsch?

 

Llegué primero por la obra de teatro y luego al darme cuenta de que Lubitsch ya la había adaptado me sentí un poco descorazonado, e iba a abandonar el proyecto, pero cuando vi la película de Lubitsch me di cuenta de que la película, como la obra de teatro, contaba la historia desde el punto de vista de los franceses. Pero a mí lo que me interesaba era contar esta historia desde el lado de los perdedores de la guerra, los alemanes, y desde el punto de vista del personaje de Ana. Entonces, eso me sacó los complejos muy rápido y me dije que mi película sería diferente a la de Lubitsch. Porque además él la hizo en los años 30, sin saber que habría una segunda guerra mundial unos años más tardes, por tanto, mi perspectiva ahora (nuestra perspectiva histórica actual) es completamente diferente.

  

¿Y cómo consideras que afecta a la película esta visión contemporánea y, sobre todo, posterior a la segunda guerra mundial?

 

La película de Lubitsch es muy bella, pero hoy en día resulta un poco naif, porque él creía en la reconciliación francoalemana en 1936, lo cual para nosotros es un poco irónico hoy en día sabiendo como sabemos todo lo que ocurrió pocos años después. Por eso para mí era importante construir la película como un espejo con ese segundo viaje de Ana que va a Francia y mostrar los dos nacionalismos y las respuestas de unos a otros. En mi opinión esto aporta un punto de vista completamente diferente a la historia. 

En relación con la película de Lubitsch… 

 

¡Los españoles estáis obsesionados con Lubitsch eh! (risas). Es mucho mejor director que yo, de eso no cabe duda. 

 

Me parece que la película de Lubitsch es mucho más directa en su alegato antibélico, especialmente en el prólogo. Asumo que quisiste sacar el prólogo porque querías empezar desde el lado alemán, ¿pero porqué no incluiste un prólogo sobre el armisticio en el lado alemán? Y también: creo que el plano más directamente antibélico de tu película es cuando Ana va en el tren y hay el reflejo de las ruinas, y me parece el plano más Lubitschiano y quería preguntarte por él:

 

Lubitsch no vivió las mismas cosas, pertenecemos a generaciones muy diferentes y él era un austríaco exiliado en Estados Unidos, que huyó del nazismo. Yo no he vivido la guerra, y por tanto nuestras perspectivas y nuestras películas son forzosamente diferentes. Pero yo creo que mi película también es pacifista, pero de otra forma, porque para mí era importante mostrar a Ana volviendo a Francia y viendo los restos de la guerra, sus consecuencias. Porque para mí era interesante que en realidad para los alemanes la primera guerra mundial está bastante olvidada para ellos, porque nunca hubo frente en territorio alemán, sino sobre todo en otros países. En cambio, están obsesionados con la segunda guerra mundial. Y para mí era importante que los personajes alemanes se dieran cuenta de las consecuencias de la guerra, porque no existían de la misma forma (marcando el territorio, como ruinas) en su propio país. 

 

Me parece muy interesante que, aunque no has incluido el prólogo de Remordimiento, sí que has mantenido la idea de una escena de confesión, pero en tu caso es ella quien se confesa, no él. Para mí la diferencia entre las dos escenas de confesión es tal vez la clave para entender la diferencia entre tu película y la de Lubitsch, porque la suya es sobre la muerte, la guerra y el asesinato, y en cambio tu película es sobre los secretos, la mentira… y por eso tu confesión no es sobre un asesinato, sino sobre una mentira.

 

Sí, estoy totalmente de acuerdo. Y creo que la primera escena de Lubitsch es sobre información: te cuentan el secreto en la primera escena. Mientras que en mi película la escena de la confesión de Ana es más sobre el perdón. Me interesaba mostrar a un cura heroico, un cura que dice que las mentiras pueden hacer bien, que a veces no hay que remover el sufrimiento. Me gusta mucho la primera escena de la peli de Lubitsch, pero en mi caso, como mi película está contada desde el punto de vista de Ana, creía que debía ser Ana quien fuera al confesionario. 

 

Otra cosa que me parece muy interesante es el uso del plano-contraplano en la primera parte de la película. Es como si quisieras recuperar el sentido original del plano-contraplano de oponer a dos personajes, porque lo usas cuando Ana y el Sr. Kreutz están juntos y ella le rechaza, y también en la escena del primer encuentro de Adrian y el padre de Frantz:

 

No lo sé, no lo había pensado. Pero sí que para mí era importante mostrar la austeridad de los alemanes al principio por contraste a los franceses.

 

Has dicho en varias ocasiones que la decisión de introducir el color en algunas escenas puntuales había sido más emocional que racional, sobre todo al decidir en qué momentos introducirlo. Pero hay un momento particular que me interesa mucho, cuando están yendo al lago y el color entra justo cuando pasan por el túnel, y es la primera vez que el color entra en la realidad y en el presente. Y me interesa también el contraste de esto con la segunda vez que ella va al lago, esta vez sola, y el color no entra en este momento porque ahora está sola y triste…

Para mí el color no fue racional… fue un gran problema con los productores, que querían que le encontrase un sentido concreto y cerrado. No lo sé. Probé cosas en montaje y me quedé con lo que sentía. En esa escena me interesaba la felicidad y la sensación de que la vida volvía a estos personajes, a sus venas, tras un periodo de duelo y de sufrimiento. Como si volviese la vida.

Sergi Pérez

Cuando Ana y Adrian se encuentran por primera vez, en el cementerio, es muy interesante que lo ruedas en un plano general a contraluz que hace que ellos estén en silueta… como si dijeses que son muy similares, porque al dejarlos como siluetas quedan claramente igualados en la imagen:

 

Sí, era importante esa idea. Era un espacio asombroso. Me interesaba mostrarlos como siluetas rodeadas de tumbas para expresar que son un poco como dos muertos vivientes, como dos fantasmas que se van a encontrar y que se van a ayudar el uno al otro a intentar revivir tras este periodo de sufrimiento y muerte, porque ambos sufren por la ausencia de Frantz.  

 

Es interesante que asumas que hay suspense ahí, que nosotros no sabremos en la primera parte que Adrian mató a Frantz, cuando mucha gente ha visto la película de Lubitsch:

 

¿Aquí es conocida la película de Lubitsch? En Francia no la conoce nadie, y en Alemania nadie la ha visto. Pero yo creo que mi película es mejor cuando uno no ha visto la de Lubitsch y por tanto no sabe que Adrian mató a Frantz, tiene más potencia. Es mejor así: ¡olvídense de Lubitsch!

 

Si no lo sabes la película queda claramente partida por la mitad, por el momento en que se revela eso:

 

Exacto. Es un poco como Psicosis, la película queda partida por la mitad.

 

El flashback de las trincheras: haces un movimiento de cámara de un primer plano de Adrian a Frantz, que está muerto… como si tratases de condensar en un simple movimiento de cámara todo lo que va a pasar en la película, la suplantación de identidad, etc…

 

Sí, para mí era una escena muy importante. Es el corazón de la película. Y la filmé un poco como una escena de amor. Los dos personajes se encuentran cara a cara y podrían besarse, pero no, se matan… Y eso me interesaba mucho y era muy importante para comprender mejor al personaje de Adrian, mostrar hasta qué punto fue traumático matar a Frantz. Y eso era muy común, esos encuentros cara a cara entre dos jóvenes que no sabían qué hacer pero que tenían que matarse…

 

Y también es una escena de amor porque al asesinar a Frantz, Adrian encuentra la carta y en ese momento comienza su historia de amor con Ana, ¿no? 

 

Bueno, esa es tu interpretación. Pero en ese momento Adrian se da cuenta de que ese joven al que ha matado tiene una novia, tiene una vida… y de que es un poco como un doble de sí mismo, como un espejo, y lo ve como a un hermano o como aquél que podría ser él. Y siente la necesidad de saber quién es Ana y quién es esta familia, en cierta manera tiene una necesidad inconsciente de cubrir el hueco que dejará Frantz.

¿Y qué hay del plano que te comentaba antes, el de las ruinas reflejadas sobre la ventana del tren en el que Ana va a Francia?

 

Para mí era un plano muy importante, muy complicado de hacer… Porque no tenía los medios de Spielberg para construir una Francia en ruinas. Pero se me ocurrió la idea de estos reflejos de las ruinas sobre su rostro y me pareció que eso condensa toda la película: el hecho de ver su rostro y las ruinas juntos nos hace comprender de golpe el horror de la guerra, y que en Francia también hubo destrucción y también hay familias rotas, y para mí era muy importante expresar eso. 

 

También es una forma de ver el plan y su contraplano a la vez, ¿no?

 

Sí, exacto. Es como una proyección sobre su rostro. 

 

También quería preguntarte por el final con el cuadro de Manet. Los dos últimos planos de la película son dos movimientos de cámara: primero al rostro de Ana en primer plano, y luego de su rostro al cuadro. ¿Por qué?

 

Para mí era importante mostrar ese cuadro en color, y el rostro de Ana también. Me gustaba la paradoja de esa frase: “me da ganas de vivir”, cuando al mismo tiempo estamos viendo una imagen de muerte, de un suicidio. Pero para mí también era una forma de mostrar que Ana toma distancia, que comienza a ver toda esta historia como si fuera una espectadora externa, en una pantalla, y queda liberada de todo esto. El cuadro es como un símbolo de toda esta historia mórbida de la que ahora Ana comienza a liberarse. En tanto que ahora ella mira el cuadro, ya no es un personaje de esta historia, sino una espectadora. 

 

Y si se está distanciando, ¿porqué no se levanta y se va?

 

Porque lo bello es mirar. Está bien mirar lo que uno ha vivido, mirarlo no es vivirlo. Lo mira con distancia, pero ella no está en el cuadro.

 

Y ya para acabar: ¿crees que es mejor tu película o la de Lubitsch?

 

Me gustan las dos. Lo que me parece bello es que la mía es una respuesta a Lubitsch. Yo como francés he hecho una película sobre los alemanes, y él como austríaco hizo una película sobre los franceses. Pienso que las dos películas son interesantes de ver, que son muy diferentes y que se responden la una a la otra.

Miguel Faus